Преступление и наслаждение. Питер Фальк в сериале «Коломбо»
Статья от марта 2008 года.
Автор Евгений Майзель.
В 2008 году сериалу «Коломбо» исполняется сорок. Едва ли среди читателей найдется хоть один, не знакомый с Питером Фальком в роли лейтенанта из отдела убийств полиции Лос-Анджелеса, но я все же напомню основные сведения об этом сериале, применительно к которому эпитеты «классический», «легендарный» и даже пресловутый «культовый» (в буквальном смысле: существуют фан-клубы, действующие до сих пор) являются не восторженным преувеличением, а вялой констатацией факта.
Перечислить их будет тем проще, что хотя сериалам однообразие свойственно в принципе, «Коломбо» выделяется своим консерватизмом даже на этом фоне: за четыре десятилетия структура сериала не претерпела никаких изменений, и лишь в образе одноименного героя возникали дополнительные мелкие нюансы — преимущественно забавные и ничего не значащие биографические подробности из закадровой жизни полицейского, любовно коллекционируемые фанатами.
Напомню, что сериал состоит из совершено самостоятельных (не связанных друг с другом) фильмов (episodes)[1] и каждый фильм начинается с детального показа некоего очередного конфликта (между будущим преступником и его будущей жертвой), за которым сразу или спустя какое-то время следует убийство, как правило, одного, иногда двух человек. При этом второй жертвой оказывается наивный исполнитель первого убийства. Важно, что перед нами весьма изобретательные, хладнокровно и тщательно спланированные преступления, а мотивы в большинстве случаев самые типичные: финансы, наследство, спасение бизнеса, реже месть или тщеславие. Примечательна и личность убийцы — это обязательно кто-то из добротного upper middle class или выше, вплоть до представителей аристократических династий, медиамагнатов и голливудских звезд. Отметим этот важный нюанс: в Лос-Анджелесе «Коломбо» убийства совершаются только богатыми и умными интеллектуалами, чей статус особо подчеркивается тем, что убийцу каждый раз играет guest star[2].
После того как преступление совершено, на сцене появляется полиция, а с ней безымянный лейтенант Коломбо[3] — в мятом старом плаще салатного цвета и с потухшей дешевой сигарой — в исполнении Питера Фалька[4], стабильно игравшего до 2003 года[5]. Начинающийся с этого момента этап, второй и финальный, состоит в общении Коломбо с (тайным) убийцей. Последний поначалу выступает как бы даже не подозреваемым (у него, конечно же, убедительное алиби), а просто свидетелем — родственником (другом, коллегой) покойного, — и охотно делится некоторыми знаниями об обстоятельствах дела. Их общение, проходящее в великолепных интерьерах лос-анджелесских особняков, продолжается вплоть до момента, пока Коломбо не объявляет наконец свое фирменное: «Вы и убили-с», а преступник — почему-то всегда с удивительным равнодушием (резоны которого мы попробуем восстановить чуть позже) — соглашается с выводами следователя. И в завершение своего необъяснимого и рокового сотрудничества с правосудием добавляет еще какую-нибудь пикантную подробность, после чего, сохраняя невозмутимость, удаляется в сопровождении полицейских. Следующая серия начинается с нового убийства, совершаемого новым преступником в исполнении приглашенной звезды. Звезды приходят и — в наручниках — уходят, а Коломбо остается.
Встречи Коломбо с преступником-подозреваемым (примечательно, что это практически всегда одно и то же лицо), вне знания контекста выглядящие безобидными беседами о пятом и десятом, являются главной гордостью проекта — именно ради них зрители и поглощают фильм за фильмом. В лучших эпизодах перед нами разворачивается целый кордебалет жестов, реакций, машинальных реплик, необязательной болтовни, первых впечатлений, брошенных взглядов и привычных движений в непривычной ситуации. Каждый участник дуэта имеет как бы некий список «квалификационных элементов», которые обязан выполнить, чтобы эпизод считался снятым. Коломбо, чей образ, по словам Ричарда Левинсона и Уильяма Линка, обязан отцу Брауну, Порфирию Петровичу и инспектору Фише из «Дьяволиц» Анри-Жоржа Клузо, выказывает сочувствие, расположение, заботу, время от времени выдает банальное размышление о вечном, тривиальную болтовню о частном (что-нибудь из собственного опыта, никчемного и неинтересного по сравнению с величавой драмой свидетеля), непременное озарение, парочку воспоминаний — и неумолимую, несгибаемую волю доказать вину того, на кого следователю указала его прямо-таки звериная интуиция. (Как легко убедиться, посмотрев сериал, Коломбо никогда не ошибается; коли ему что-то кажется, значит, так оно и есть, и это важно, поскольку означает, что интуиция и воображение Коломбо в деле моделирования прошлого сопоставимы с самой реальностью.) В ответ на клоунаду Коломбо — Фалька преступник последовательно изображает скорбь, растерянность, сотрудничество, благорасположение, жизнерадостность (не подобающую тому, кто недавно потерял близкого родственника, компаньона и т.д.), снисходительность и великодушие (к демонстративной тупости полицейского), высокомерие, наконец, когда паутина вокруг него уже сплетена, запоздалую панику и стремительный микрогнев, быстро сменяющийся на вышеупомянутое признание.
Уже к моменту рождения в легендарном 1968-м «Коломбо» смотрелся откровенно старомодно — прежде всего, конечно, из-за жанровой специфики, отсылающей к классическому английскому детективу и его законному правообладателю — респектабельному викторианскому обществу, в котором за каждым членом закреплены четкие функции, вещи лежат на своих местах (и знают свои места), а следователь из отдела убийств не берет с собой пистолет даже на особо опасные свидания. Важнейшая причина того, почему «Коломбо» уже в 70-е — свои лучшие годы — выглядел крайне искусственно и был куда более оторван от жизни, чем, скажем, японский театр Но, заключается в послевоенном распаде того классического мира, в котором никогда не могло быть ни спора о значении слов, ни постоянного присутствия адвокатов, ни права хранить молчание. И все же много ли мы помним сериалов 70-х? А «Коломбо» помним — этот сериал хранится в сознании зрителя на каком-то азбучно-инстинктивном уровне. Так что одной лишь похвалой гениальной игре Питера Фалька или удачной продюсерской концепции здесь не обойтись. Есть в этом проекте некое не сразу определяемое, но очень серьезное содержание, не только придавшее новый оттенок знакомому жанру в формате телефильма, но и отразившее идеологические конфликты тогдашнего, да и нынешнего, времени.
Попробуем зайти издалека. Детективная схема, начинающаяся с детального показа преступления и дальнейшего его расследования (как в «Коломбо»), называется «перевернутым детективом»; считается, что ее в современную литературу ввел Ричард Остин Фриман, притом что самым первым inver-ted detective story является, вероятно, софокловский «Эдип», а самым хрестоматийным — «Преступление и наказание» Достоевского. Однако в отличие от них в «Коломбо» действие состоит не в открытии разрушительной истины (которую мы знаем в деталях с самого начала), не в прозрении (ни нам, ни преступнику нечего прозревать, а со следователем мы не можем себя идентифицировать, ибо уже знаем то, чего еще не знает он), не в признании-раскаянии (перед нами скорее краткое согласие с аргументами следователя за миг до окончания фильма), но единственно в демонстрации профессионализма лейтенанта Коломбо, превращающего тайное в явное и укрощающего зарвавшуюся элиту. Перед нами не преступление и его раскрытие, не преступление и наказание, а преступление и наслаждение — последнее обусловлено, во-первых, сериальной индустрией, которая гарантирует определенную фабульную схему, знакомую постоянному зрителю, во-вторых, функцией телевидения как способа трансляции наслаждения (каковое здесь коротко определим как удовольствие Другого). В-третьих, отсюда мы начинаем приближаться к, так сказать, «тайной любовной печи» сериала — специфическим методам работы Коломбо, на которых имеет смысл остановиться подробнее, тем более что их часто не замечают или не придают им должного значения. Меж тем именно они, как представляется, помогут объяснить и высокие рейтинги исходно столь ретроградного проекта, и суть его, как сегодня хорошо видно, вполне вневременного своеобразия.
Дело в том, что, несмотря на принадлежность сериала к почтенной традиции английского аналитического детектива, методы Коломбо крайне далеки от джентльменских. Не проходит и дела без того, чтобы он не сыграл роль простачка и своего парня с целью выманить подозреваемого на откровенность. Коломбо непрерывно паясничает, интриганствует, расставляет незаметные психологические ловушки, вбрасывает в беседу полуложные факты или неполную информацию, чтобы посмотреть, как на нее отреагирует подозреваемый. Второй по важности после виртуозного искусства плести беседу секрет мастерства Коломбо — это его уникальное умение всюду входить без стука и рыться в чужих вещах с самым невинным видом и без всяких для себя последствий. И даже это всего лишь цветочки — ягодки начинаются, когда Коломбо позволяет себе вещи, для чистоплюев викторианского периода недопустимые уже ни под каким соусом. Так, в фильме «Восток — дело тонкое» (A Case of Immunity, 1975, 5.2[6]) Коломбо умоляет последний раз впустить его в посольство арабской державы, обещая принести сердечные извинения первому секретарю за свое недостойное поведение днем ранее (когда сыщик явился на званый прием без приглашения). После того как первый секретарь, он же подозреваемый, проявляет великодушие, впускает лейтенанта и раскрывается в «прощальном разговоре» несколько откровеннее, чем следовало, из-за занавески выходит специально заготовленный бравым американским полицейским свидетель — арабский монарх, августейшее начальство убийцы. Собственно, уже старт сериала был с моральной точки зрения весьма впечатляющ — в первом же фильме «Предписание: убийство» (Prescription: Murder, 1968, 1.1) полицейский Коломбо ни много ни мало инсценировал смерть любовницы подозреваемого, чтобы добиться от того нужных показаний.
Все эти поведенческие уловки Коломбо, примеры коих можно приводить до бесконечности, характеризуются как действия самого натурального садиста, причем как в модернистской симптоматике Отто Вейнингера, так и в более поздней — Жака Лакана, не говоря уже о классической фрейдистской. Читаем, что пишет Вейнингер: «Садист обладает наиболее тонким даром понимания и наилучшей памятью для всего единичного в мгновении; его чувства всегда деятельны, потому что все единичное имеет для него значение реальности (курсив мой. — Е.М.)»[7]. В том же тексте Вейнингер тонко подмечает щегольской и немистический нрав садиста (ср. фетишистски неизменное обмундирование Коломбо — это щегольство наоборот и его профессиональный скепсис ко всему «необъяснимому»). Заметьте, никого из великих сыщиков, кроме Коломбо и не претендующего на величие милейшего Порфирия Петровича, нельзя определить как садистов. Отдельные садистические наклонности, например Шерлока Холмса, совершенно не являются определяющими и доминирующими ни в его личности, ни в его практике; то же относится к Эркюлю Пуаро и прочим. В то же время Коломбо — это именно и прежде всего садист, цель которого в том, чтобы планомерно подчинить себе подозреваемого вплоть до окончательного признания тем своей вины. Обратите внимание, Коломбо никогда не подстраивается под собеседника, а его самоуничижение (первое время, пока это еще действует, он непрерывно возносит хвалу уму, богатству и — в целом — славе своих «клиентов») универсально и по сути безразлично, оно — прием, пусть даже ставший второй натурой, а не искреннее переживание. Вежливость Коломбо тоже формальна, выхолощена: как еврей из анекдотов, он то и дело обещает не мешать и все-таки мешает, божится, что сейчас уйдет, но не уходит). Что особенно больно, все эти мелкие бестактности (под личиной преувеличенной вежливости) совершаются им как само собой разумеющееся, походя.
И то сказать: все же офицер «при исполнении». Здесь самое время дополнить Вейнингера, признававшего, кстати, что садист может быть «добрым человеком», любопытной интерпретацией Лакана («Кант и Сад»), который полагал, что в отличие от расхожих (и близких к вейнингерианским) представлений о садисте как об имморалисте ницшеанского толка — садист на самом деле видит себя инструментом Большого Другого, каковым для Коломбо является закон.
Вдобавок это подчинение подозреваемого, превращение его из тайного преступника в явного, как правило, включает в себя не только признание вины, но и момент профессионального унижения. Так, расследование частенько побуждает Коломбо изучить занятия подозреваемого и как бы попытать себя — шутовски или серьезно — в соответствующих умениях и навыках. Например, в «Высокоинтеллектуальном убийстве» (The Bye-Bye Sky High I. Q. Murder Case, 1977, 6.3) Коломбо со ссылкой на никогда не появляющуюся миссис Коломбо с видимым удовольствием рассказывает решение задачки, придуманной для обладателей высокого IQ (загадавший ее подозреваемый-преступник держит клуб для интеллектуалов-эрудитов). В «Яде от дегустатора» (Murder Under Glass, 1978, 7.2) Коломбо щегольски (sic!) нахлобучивает на себя огромный поварской колпак и заключительную встречу с ресторанным критиком — убийцей проводит за плитой, демонстрируя свое отменное кулинарное мастерство (несмотря на то что в многочисленных других сериях утверждает, что умеет готовить только омлет). Примеры такого рода состязательности тоже можно долго продолжать.
Но самое важное, что этот сериал как никакое другое произведение показывает, что садистской и именно поэтому столь упоительной и гипнотичной является уже сама правоохранительная деятельность как таковая. Один из фирменных приемчиков Коломбо — неторопливое откладывание существенного сообщения о расследуемом деле на самый конец разговора с подозреваемым, когда раздаются все эти его многочисленные: «О, чуть не забыл», «Еще одна вещь, сэр», «Только вот одна мелочь не дает мне покоя...» и т.д. Прием, безусловно, садистический, однако дело не исчерпывается субъективным удовольствием, которое получает при этом инспектор. Искусственно затягивая разговор, по крупинкам делясь оперативной информацией и, несомненно, наслаждаясь своим властным положением, Коломбо в ответ выуживает из подозреваемого максимум новых нюансов (прежде всего следя за его реакциями). Таким образом, садизм входит в процедуру криминального расследования не только в качестве, как иногда думают, «прибавочной стоимости», но и как обязательное условие самого процесса, носящего эвристический и, если угодно, испытательный характер.
Примечательно и то, что раскрытия убийств в сериале редко радуют кого-то из живущих. Кроме преступника и следователя, в исходе дела заинтересованных часто нет — все они или мертвы, или исходно отсутствовали. В этом тоже глубокая истина садизма как торжества закона, безотносительного к людям, и отличие лос-анджелесского «ангела смерти» Коломбо от благородных детективов прошлого, защитников обездоленных наследников и униженных падчериц. Сократ криминалистики[8], Коломбо — редкий случай настоящего правозащитника в самом правильном смысле этого слова, которое обозначает того, кто оберегает безличную власть закона, а не общественного волонтера по отстаиванию чьих-либо частных интересов.
Именно этой расщепленностью между честью закона и вероломством садизма и объясняется боязнь высоты, которой подвержен лейтенант и которая дает о себе знать в некоторых фильмах с соответствующими сюжетами. Со времен «Головокружения» мы помним, что акрофобия вызвана страхом серьезных, то есть искренних и свободных от контроля отношений: главный герой хичкоковского триллера, страдающий этим недугом, панически боится to fall in love — «упасть в любовь». Собственно, и полет как таковой в психоаналитической символике традиционно подразумевает любовь — «высокие (!) отношения» (здесь, конечно, вспоминаются и многочисленные взлетающие и летающие «Влюбленные» Марка Шагала). В случае Коломбо боязнь высоты имеет почти то же самое объяснение. Дает о себе знать его профессиональная болезнь — лицемерие, с каким он одурачивает подозреваемых, разыгрывая из себя искреннего, недалекого и доброжелательного полицейского. Коломбо не может позволить себе ни простых, ни искренних отношений, поскольку его долг — лишь искусно их изображать, до самого победного конца оставаясь таким же хладнокровным манипулятором, как и его подопечные убийцы и даже желательно еще более хладнокровным, чем они.
Мишель Фуко не раз писал о том, как страшен вид победившего правосудия — тюрем, гильотин и, добавим, американских электрических стульев — этих итоговых объектов восторжествовавшего Блага, обычно стыдливо остающихся за кадром, а также символов несомненного хладнокровия, когда-то проявленного и застывшего теперь в камне, бетоне, металле. Появившийся в период расцвета фукианства и анархической идеологии, «Коломбо» демонстрирует нам отношения человека и закона, гражданина и власти как внешне респектабельную, но по сути жесточайшую игру не на жизнь, а на смерть, в которой подлинное удовольствие наблюдателю доставляет именно манипулятивность, жестокость и безразличие (собственно, здесь они все суть синонимы).
Отсюда и это странное «равнодушие» преступника, в один прекрасный день узнающего, что песенка его спета и никогда — повторим, никогда — не теряющего самообладание. Недостаточно понять такую реакцию как проявление светской сдержанности персонажа, хотя, несомненно, убийцы во вселенной «Коломбо» не только богаты и умны, но и отлично воспитаны. Недостаточно и присовокупить к этой сдержанности, в соответствии с нашими рассуждениями о садизме, констатацию мазохистской сущности преступника, хотя роль подозреваемого (и вдобавок действительно виновного) не оставляет недавнему убийце — и может быть, тоже садисту — иного амплуа[9]. Понять того, кого только что пригласили предположительно на эшафот, — значит понять, почему фильм сразу после признания виновным своей вины заканчивается и почему нам не покажут неизбежно следующие за признанием суд и экзекуцию (казнь или тюрьму), хотя, казалось бы, их первопричина каких-нибудь семьдесят минут назад была продемонстрирована во всех красочных деталях. Возможно, чтобы увидеть продолжение, нужен стеклянный глаз Питера Фалька.
Примечания:
[1] Все эпизоды «Коломбо» — продюсерского не только в коммерческом, но и в самом исходном смысле этого слова (Ричард Левинсон и Уильям Линк придумали основную матрицу сериала, а не только запустили производственный механизм) — обычно снимаются разными режиссерами, приглашаемыми под конкретный фильм; сценарий тоже заказывается отдельно. Из известных режиссеров, снявших эпизоды «Коломбо», можно отметить, например, Стивена Спилберга и Джонатана Демме.
[2]В частности, в «Коломбо» играли такие знаменитости, как Джонни Кэш, Джон Кассаветес, Фэй Данауэй, Джек Кэссиди и другие.
[3] По поводу имени Коломбо когда-то происходили целые баталии. Одно время утверждалось, что в сценарии самого первого эпизода Коломбо звали Филиппом и вроде бы это подтвердил в одном из интервью сам актер. На радостях бренд Peugeot даже запустил рекламную кампанию модели Peugeot 403 convertible (автомобиля следователя), в которой упоминался «лейтенант Филипп Коломбо». Впоследствии некто Фред Л. Ворт в своей «Энциклопедии пустяков» утверждал, что имя Филиппа выдумал именно он. Затем фанами было замечено, что Коломбо зовут Фрэнк — это имя мелькнуло крупным планом на его удостоверении в одной из серий.
[4] Кроме семи сезонов (!) «Коломбо», Питер Фальк снялся в десятках других полнометражных лент и телесериалов (в частности, исполнил самого себя в берлинском диптихе Вима Вендерса). И все же звание «актера одной роли» к нему может быть отнесено как к никому другому. Стоит также отметить, что в образ лейтенанта лос-анджелесской полиции Фальк вложил немало собственных идей и даже личных аксессуаров — например, свой старый плащ, без которого Коломбо никогда не появляется. Теперь о зрении Коломбо. Вопрос, является ли инспектор таким же одноглазым, как Питер Фальк, еще в детстве потерявший один глаз и носящий с тех пор стеклянный протез, остается совершенно открытым — насколько нам известно, в сериале об этом не упоминается ни разу. Можно сказать, стеклянный глаз Фалька находится в слепой зоне «Коломбо». Учитывая закон любого детектива о неслучайности всего и вся, отметим, что одноглазие символизирует массу самых разных свойств и существ, которые в большинстве своем на удивление ассоциируются с инспектором. Во-первых, в качестве физического изъяна одноглазие является признаком хтонических персонажей и героев подземного мира, а институт права, рыцарем которого служит Коломбо, — это и есть институт защиты мертвых. Во-вторых, есть одноглазый бог-оборотень Один (он же Вотан) — и он означает мудрость. В-третьих, греки связывали одноглазие не только с хтоническим (циклоп Полифем из «Одиссеи»), но и с юмором, прежде всего со смехом (см. истории Диогена Лаэртского о многочисленных одноглазых шутниках-весельчаках и вдобавок мизантропах). Трудно вспомнить, чтобы Коломбо когда-нибудь смеялся (обстановочка обычно не подходящая), однако он совсем не чужд юмора, как не чужд юмора Сократ, начинающий с неторопливой вежливости и уступчивости, а заканчивающий торжественным укладыванием противника на обе лопатки. Наконец, птичья фамилия актера (falk по-английски означает гагарка) тоже подтверждает своеобразное одноглазие — поскольку птицы (это наблюдение высказал в частном разговоре Борис Кузнец), как и кролики или лошади, всегда смотрят каким-то одним глазом, активным на данный момент, а во втором преобладает рассеянное зрение, мутный фон. Рискну предположить, в соответствии с нашими скромными выкладками, что при помощи стеклянного глаза Фальк — Коломбо как раз и может наблюдать какие-то фрагменты прошлого и, в частности, картину расследуемого преступления.
[5] В 2003 году роль Коломбо в одном эпизоде исполнил Джефф Блэк, а с 2008 года Питера Фалька, которому в прошлом году исполнилось 80 лет, сменил Дэниел Херцог («Такси-2»).
[6]Здесь и далее первая цифра обозначает сезон, вторая — номер эпизода.
[7] Вейнингер Отто. Афоризмы. В кн.: Вейнингер Отто. Последние слова. Киев, 1995.
[8]Отыскивать все многочисленные сходства и различия между Сократом и Коломбо — совершенное удовольствие, которое мы предоставляем читателю, рекомендуя начать с миссис Коломбо, а закончить финалом жизни греческого философа.
[9] «Коломбо» опровергает Делёза, в «Представлении Мазоха» раскритиковавшего парность «садо» и «мазо», причем самым забавным образом соглашаясь с выводами французского философа. Так, убийцы в сериале и сами не чужды садизма, однако, сделав свое черное дело, они тут же становятся рефлектирующими мазохистами, обращенными к прошлому и вскоре уже пытающимися осознать, где же они допустили роковую ошибку.
