Журнал Восточные сборники, 1924 год.
Так как многие на Джое интересуются Японией, решил что-то выложить.
Рассказ Акутогавы.
Обложка номера.
Подробнее
ДВА РАССКАЗА АКУТАКАВА РЮНОСУКЭ. Акутакава Рюносукэ является одним из выдающихся беллетристов современной Японии. Он принадлежит к той плеяде, которая быстро выдвинулась во время европейской войны и начала успешную борьбу с натурализмом, безраздельно господствовавшим в японской литературе с первых годов настоящего столетия. Акутакава славится своими short stories, некоторые из коих по совершенству композиции и техники выполнения могут сравниться с рассказами Чехова, Мопассана, Генри, Замятина и др. мастеров новеллы. Во многом Акутакава подражает Ана-толю Франсу, от которого он перенял иронический тон, любовь к ■ сентенциям, пропитанным изящным скептицизмом, и уменье стилизации. Акутакава всегда очень заботится о языке, сюжете и композиции своих произведений. Язык его рассказов в высшей степени прост и ясен, и тому, кто хочет ознакомиться с лучшими достижениями новейшей японской прозы, необходимо обратиться к произведениям этого писателя. Но особенно нас поражает в творчестве Акутакава необычайное разнообразие тем. Очень часто он берет сюжеты из истории и дает оригинальные мастерски сделанные портреты героев прошлого. Акутакава очень любит пользоваться сборником рассказов Хэйан-
ТЕЛО ЖЕНЩИНЫ. Один китаец, по имени Ян, однажды, летней ночью, проснулся от невыносимой духоты. Он положил голову на руки и, лежа на животе, начал раздумывать о всяких вещах. Вдруг он заметил вошь, которая ползла по краю постели. Вошь, поблескивая при тусклом освещении комнаты своей маленькой спиной, похожей на серебряную крупинку, медленно ползла по направлению к плечам жены, спавшей рядом. Жена, совершенно голая, уже давно, повернувшись лицом к Яну, безмятежно похрапывала. Ян, глядя на медлительную походку вши, подумал о том, каков должен быть мир этого насекомого. То расстояние, которое он пройдет в два-три шага, эта вошь должна пройти в течение целого часа. И вообще, как бы там ни странствовала эта вошь, едва ли она сможет выйти за пределы постели. Как было бы ему скучно жить, если бы он родился вошью. Пока он так раздумывал, его сознание стало постепенно затуманиваться. Это не было ни во сне, но в то же время не было и на яву. Ян начал погружаться в какую-то странную притягивающую пропасть. Но вот, наконец* он как бы очнулся. Он увидел, что его душа вселилась в тело вши, и что он тихо
— 191 — полз по пропахшей потом постели. Это было так неожиданно,-что Ян, пораженный, остановился. Но его изумило не только это странное превращение... На его пути высилась одна гора. Эта гора, имея круглые теплые очертания, свешивалась, подобно громадному сталактиту, откуда-то далеко, сверху прямо на постель перед глазами. Та часть, которая касалась постели, имела форму гранатового плода и отливала красным, как будто внутри был скрыт огонь. Но все остальные части горы, насколько охватывал взор, были белого цвета. Эта белизна была мягковатой, как застывшее сало, и блестящей. Даже во впадине, на горе, образуемой плавными линиями, можно было видеть тень слегка синеватую, подобное лунному отсвету на снегу. Те же части горы, на которые падал свет, были нежнейшего янтарного цвета, и на горизонте вырисовывались прекрасные изогнутые, как лук, очертания, которые нельзя было видеть ни у одной горы на свете... Ян, широко раскрыв глаза от удивления, смотрел на эту прекрасную гору. Но его удивление достигло чрезвычайных размеров, когда он догадался, что эта гора есть не что иное, как одна из грудей его жены. Он, забыв про любовь, ненависть и плотское чувство, начал пристально смотреть на громадную грудь, подобную горе из слоновой кости. Он, наверное, от изумления забыл о потном запахе постели и весь застыл в созерцании. Ян, превратившись в вошь, впервые увидел настоящую красоту тела своей жены. Нам же, посвятившим себя искусству, надо смотреть глазами вши не на одну только красоту женского тела... Перевел с японского Р. Н. Ким.
К ПЕРЕВОДУ ТАНКА. Цель настоящей заметки — дать некоторое обоснование принятому мною методу перевода танка. Может быть, до детальной разработки танкасложения не следовало бы совсем переводить танка на иностранные языки, но многие танка уж переведены, переводятся и будут переводиться. Очевидно, все же приходится установить некоторые правила. Здесь я подойду к двум моментам перевода танка—к внешней форме перевода и к его ритмической организации, не касаясь, поскольку это возможно, тематики, композиции и пр. Останавливаюсь на этих вопросах, так как они являются наиболее спорными. Танка — пятистрочная строфа с чередующимися пяти-и семислоговыми строками. Последняя строка ее в 7 слогов. Схема танка такова: 5-7-5-7-7. Цу-ки ми-рэ-ба (5) Ти-дзи-HQ мо-но-ко-со (7) Ка-на-си-кэ-рэ (5) Ва-га*м'и хи-то-цу-но (7) А-ки-ни а-ра-нэ-до (7) (Тидзато, Хякунин-нссю, 23). Каждая строка танка имеет свое определенное значение в ее композиции, и никаких отступлений от установленной формы не допускается. При переводе, для сохранения формальной адэкватности с подлинником необходимо удержать пятистрочную форму. Попытка Чэмбэрлэна передать вышеприведенную танка катрэном должна быть признана неудачной. A thousand thoughts of tender vague regret . Crowd on my soul, what time l stand and gaze. On the soft shining autumn moon;—and yet Not to me only speaks lier silv’ry haze. ' Перевод этот плох не только потому, что это неважный английский стих с искаженными образами и с рифмами, которых танка не допускает,:—а и потому, что это четверостишие.
20В — Но не достаточно уложить в пятистрочную строфу перевод танка, чтобы говорить о полной формальной адэкватности с подлинником. Танка содержит 31 слог. В 31 слог должно быть Суложено все, что хочет сказать поэт в танка. Эта краткость ¿налагает отпечаток на все приемы танкасложения. Если танка перевести, например, пятистрочной строфой шестистопного анапеста— можно сказать a priori, что перевод этот не может быть хорош, ибо слогов в нем будет втрое больше, чем полагается в танка. Также и слишком короткий перевод не даст представления о-подлиннике. Очевидно, нужно установить известный предел. Нои этим вопрос не исчерпывается,—не менее важно _распределение слогов по строкам. Так William Porter, напр., взяв предел в 34 слога, располагает слога следующим образом: 8-6-8-б-б. Правда перевод обезображен и рифмами и неправильным порядком образов и т. п.; но и с точки зрения формы он не годен уже потому, что там, где японец мыслит короткую строчку, у Porter’a длинная и обратно. Короткие строчки имеют j свое определенное синтаксическое, композиционное, тематическое и ритмическое значение; то же (в несколько меньшей степени) можно сказать о длинных строках. Таким образом, форма, изобретенная Porter’oM, должна быть признана крайне неудачной. Недостатки переводов Porter’a рельефно выделяются при сравнении с другими переводами, имеющими такие же недостатки, как и Porter’oBCKHe, но точно придерживающимися формы японского оригинала. Вот два перевода танка из Хяку-нин-иссю1), один Porter’a другой Dickins’a: Перевод Июктз’а дает отдаленное понятие о танка, перевод .Рся^ег’а — никакого. Если длинные строки на месте коротких в переводе производят неприятное впечатление, то очевидно желательно, чтобы короткими строками были 1-ая и 3-ья, а длинными другие. Также естественно напрашивается требование равности первой и тре- ') Известный сборник танок вышедший в 13-м в. i'i JDfckins: 0 mountain, pheasant Long are the feathers traiPst thou ¿On the wooded hillside As, long the nights seem to me On lonely couch sleep seeking. Long is the mountain pheasant’s tail That curves down in its flight. But longer still it seems to me Left in my lonely plight In this unending night. Porter: (Хнтомаро, Хякунин-нссю № 3).
I 204 — тьей строки и второй, четвертой и пятой. Мы приходим к выводу из всего вышесказанного, что при переводе танка нужно установить следующие правила: 1. Танка в переводе должна иметь вид пятистрочной строфы. 2. Должен быть поставлен предел общему числу слогов. 3. Первая и третья строка должны быть короче других и равны между собой. 4. Вторая, четвертая и пятая строки должны быть длиннее других и равны между собой. Если такие требования должны быть поставлены переводчику танка, то само собой напрашивается вывод, что за стандартный перевод нужно признать такой, который в точности сохранит японскую форму, т.-е. примет предел в 31 слог, распределяя их по 5-7-5-7-71). Перевод вышеприведенных танка Тидзато и Хитомаро можно сделать на русский язык следующим образом: Смотрю на луну... Бесконечно печальны Все вещи кругом. Не для меня одного Осень уж наступила... (Тидзато). Тихо идущий Горный фазан; хвост его Тянется сзади. Ах, ночь бесконечную Один проведу ли я? (Хитомаро). Эта заметка составлена мною главным образом для теоретического обоснования моих переводов танка на русский язык. Считаю необходимым сказать здесь несколько слов о том, насколько вышеприведенные английские переводы по духу далеки от подлинника. Они не только не передают образов японской поэзии и их порядка, но совершенно искажают их. И, как ни странно, авторы переводов наиболее удаляются от духа танка там, где они особенно стараются передать его. Так, в танка Тидзато образ осенней луны создается исключительно общей картиной и повторами его в ряде аналогичных танка, 1) Н. И. Конрад в предисловии к „Рассказам из Исэ“ („Исэ - Моногата -ри“-лирическая повесть древней Японии. Перевод и предисловие Н. И. Конрад. Всемирная литература. Госиздат) говорит, что при переводах танка он считает невозможным держаться японской формы, находя достаточным условием хорошего перевода верность и порядок образов. Но, обладая тонким литературным вкусом и большим чувством формы, он нигде грубо ее не: нарушает и сам держится известных рамок. А раз рамки нужны, то, казалось бы, правильнее всего принять рамки оригинала, с непременным условием сохранения и порядка точности и образов-, что мне кажется вполне осуществимым.
— 205 - никаких пояснений для него не нужно. Все эти Soft shining Moon, вызывающие в переводчике tender vague regret — образы, абсолютно чуждые японской поэзии. Осенняя луна — это осенняя луна, форма танка не позволяет длинных определений. Silver haze,. cheerless moon — английские образы, в переводах танка ^¿допустимая »отсебятина". Получается перепев японской фабулы на английский лад. Ошибки эти в значительной мере об'ясняются полной отчужденностью переводчика от формы •оригинала. Вопрос о ритме в переводе танка совершенно не разработан. Очевидно, для того, чтобы перевод танка воспринимался как стих, недостаточно его пригнать к японской форме, а нужно каким-нибудь образом организовать в нем ударения, чтобы русское ухо воспринимало этот перевод как стихотворный. Прозообразные переводы, конечно, не разрешают вопроса.. Вопрос этот довольно сложный, и я намечу лишь некоторые вехи на пути к его разрешению. Как известно, в японском языке нет экспираторного ударения/ в нем существует музыкальное ударение, но и последнее при сложении танка никакой роли не играет. Впечатление ритма создается чередованием пяти- и семислоговых строк. Таким образом, танка сама по себе не дает возможности выбора того или иного способа организации ударений в переводе. Но, если их не организовать, впечатления стиха не будет. Разрешить этот вопрос, однако, можно в другой плоскости. Так или иначе, установить ритм необходимо. Но нужно ли устанавливать идентичную •организацию ударений для всех переводных танка, поставив напр. эти ударения на 3-м, 5-м и 7-м слогах? Или же лучше предоставить выбор ритма переводчику? В первом случае, переводные танка звучали бы страшно однообразно. Японцы же не могут воспринимать однообразия ритма танка, так как им ^неизвестны разнообразные стихотворные ритмы. Русское же ухо однообразие это будет воспринимать, как недостаток. Этот недостаток будут переносить с перевода на оригинал. Отсюда, определенный ритм для всех переводов танка, пожалуй, следовало бы отвергнуть. Может быть, справедливо было бы •остановиться на так называемом свободном стихе, дающем .достаточный простор переводчику и вместе с тем все же ставящем известные границы. Олег Плетнер.
ИДЕОГРАФИЧЕСКИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ МЕТОД В ЯПОНСКОЙ ЖИВОПИСИ. . щ Непосредственная зависимость техники и характера предметно-изобразительных форм на плоскости в искусстве китайцев и японцев от особенностей их иероглифического письма в настоящее время является вопросом давным давно решенным. Сложность иероглифа обусловливает развитие каллиграфической техники, а так как иероглиф фактически не пишется, а рисуется не только в своем полном виде, но и в сокращенном в приспособлении для скорописи,^ рисовальная техника становится каллиграфией и, применяемая к осуществлению предметно-изобразительной формы на плоскости, обусловливает ее каллиграфический стиль. Однако зависимость предметно-изобразительных форм в китайской и японской живописи от иероглифического письма далеко не исчерпывается единством их каллиграфического стиля. Задача настоящей статьи — вскрыть корни этой зависимости в самой природе изобразительных форм дальневосточного искусства и в частности искусства японского. При чем в данном случае не имеется в виду самоцельное исследование. Настоящий анализ имеет конкретную цель в современности и именно в отношении нашего сегодняшнего европейского искусства. Любая материальная плоскость — лист бумаги, картон, холст, кусок шелковой ткани и проч.—если она формально организована, т.-е. ей придана та или иная замкнутая форма (квадратная, прямоугольная, круглая и проч.), воспринимается нами зрительно не только в ее непосредственном материальном, но и формальном содержании. Такая плоскость, отграниченная от всего остального пространства теми или иными форматными обрамлениями.
207 — в сочетании с другими материальными формами в пространстве,, напр., стеной, может эти формы украшать, расчленять, иллюзорно-организовать и т. д. Другими словами, может нести деко-•ративную функцию в силу своей формальной организованности. При этом такая плоскость впечатляет нас зрительно присущим ей самой формально-материальным содержанием. Однако эта же плоскость может быть в себе самой так обработана другими материалами, что приобретает возможность не только формального, но и смыслового воздействия. Наиболее простой способ сделать плоскость „читаемой“, т.-е. придать ей смысловое содержание — это заполнить ее шрифтовым текстом. Таким образом, матерьяльная и формально-организованная поверхность, обладающая способностью зрительного воздействия, которое мы будем называть изобразительным, приобретает в данном случае и способность смыслового воздействия. При чём это смысловое воздействие будет тем действительнее, чем большей формальной изобразительностью будет обладать данная плоскость. Другими словами, чем виднее, заметнее, организованнее будет шрифтовой текст, тем он лучше воспринимается и запечатлевается. Современные текстовые об'-явленйя, рекламы и плакаты пользуются именно такими „бросающимися в глаза“ шрифтовыми формами. В этом случае в изобразительно-воздействующем шрифте современной рекламы и плаката мы имеем возможность усматривать присутствие в весьма скрытой и совершенно видоизмененной форме основных, изначальных элементов всякой изобразительности вообще. Та или иная человеческая мысль, изложенная письменно и могущая в этом письменном ее виде быть воспринятой зрительно, есть мысль овеществленная в материале. Искусство овеществлять в материале свою мысль, делать ее зрительно-вос-принимаемой, и явилось тем искусством изобразительной письменности, которое уже потом, в процессе своего эволюционного развития, постепенно расчленилось на собственно письменность и собственно изобразительное искусство. Вдаваться в рассуждения о том, когда и в силу каких условий произошло это расчленение, здесь было бы неуместно. Для нас гораздо существеннее просто отметить тот факт, что во всех доисторических и первобытных культурах понятия „писать“ и „изображать“ были идентичны.
— 208 — И более того,— что самая идея письменности возникла из идеи изобразительного воздействия. Возможность для человека писать возникает таким образом из возможности закреплять в материале путем зрителвно-воспри-нимаемой его обработки свои впечатления от предметов, действий и событий, а также и свое отношение к ним, т.-е., свои мысли. Предметно-изобразительная форма в данном случае приобретает значение идеографическое, ъ-е. превращается из образа в понятие, в знак, который с этим понятием ассоциируется. Дальнейшее развитие письменности в пределах еще фигуративного письма характеризуется изобразительной условностью, упрощением, схематизацией. Так .создается всякая иероглифическая письменность; в том числе и китайская. Именно на этой китайской и японской йероглифике мы могли бы проследить пути дальнейшей эволюции в превращении изобразительной формы в форму идеографическую, а затем в условный графический знак, который в своем упрощении и обобщении переходит в слоговую азбуку щ японская „кана“. В силу каких причин это развитие остановилось, и почему звуковая система в китайской и японской письменности не уничтожила иероглифа — этот вопрос, как слишком специальный, здесь не может быть нами затронут. Для нас вполне достаточно того факта, что иероглифическая система является преобладающей и в Китае, и в Японии. 2. Линии в природе не существуют. Линия — это условное обозначение на плоскости известных элементов реальной видимости. В своем полржении на плоскости линия приобретает значение изобразительное. И более того Ш это основной элемент всякой плоскостной изобразительности, в том числе и предметной. Иероглиф есть линейное построение.. Возникнув из предметно-изобразительной формы, он при всех его эволюционных трансформациях сохраняет эту свою линейную, т.-е. изобразительную конструкцию. Возможность схематизации изобразительной формы в ее превращении в форму идеографическую была обусловлена сохранением и в формах идеограммы линейности, как основного
Восточные сборники
К ВОПРОСУ О МЕТОДЕ ИЗУЧЕНИЯ КАЛЛИГРАФИИ И ЖИВОПИСИ ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА. В связи с печатаемой выше статьей Л. А. Никитина „Идеографический изобразительный метод в японской живописи" нам представлялось нелишним познакомить читателей сборника со взглядами на метод изучения каллиграфии и живописи Дальнего Востока видного современного японского художника-каллиграфа Мазда Эн. В 1910 г. Мазда выпустил небольшой трактат, озаглавленный им „Методы изучения каллиграфий и живописи“, который в течение нескольких месяцев выдержал два издания х). Трактат Мазда рассматривает правила изучения каллиграфии и живописи не в полном их об'еме, а только в плоскости почерков це-шу и цао-шу 2). Почерк це-шу является обычной формой китайских иероглифов, которой пользуются в печати и письме. Почерк цао-шу служит скорописной формой тех же иероглифов, чрезвычайно широко распространенной как в Китае, так в особенности и в Японии. Таким образом, Мазда ограничивает поле своего исследования только изучением почерка в каллиграфии и живописи. Другими словами, речь идет не о пятнах, не о тональности, не о красках, а только о линиях. Только линий будет касаться и книга Мазда. *) Маэда Эн. Сёга кэнкю-хо. Токио 1910 г. стр. 99,2-е нзд, ^ Всю терминологию, как заимствованную от китайцев, мы приводим в китайском чтении.
Ниже мы приводим в сокращенном изложении трактат Маэда, при чем терминология по мере возможности приведена к общепринятой в современном искусствоведении х). Можно ли говорить одновременно о каллиграфии и живописи? Известный японский журналист Токутоми в предисловии ■к книге Маэда говорит, что каллиграфия и живопись черпают из одного общего источника — художественного вкуса. В подтверждение своей мысли Токутоми приводит древнее изречение: „Картина—это стихи без слов, стихи—это картина, обладающая голосом“. Сам Мазда; говорит, что в древности каллиграфия не отличалась от живописи. Еще Конфуций в Лунь-юй сказал: „Если хочешь действовать с полной силой—изучай письмо“. В эпоху Чжоу'ской династии (1122—255 г.г. до р. Хр.) высшие китайские гражданские и военные чиновники (так называемые—ши-тай-фу) отдавали свои досуги обоим этим искусствам. То же было и в Японии, где в древности самураи и знатные лица занимались каллиграфией и живописью (стр. 1). Но наиболее тесная связь существует между каллиграфией и живописью тушью. Здесь, конечно, приходится сделать оговорку, что художник, работающий тушью, пишет либо линиями, либр, пятнами. Встречается совмещение и тех и других. Однако в зависимости от преобладания линий или пятен различаются линейное рисование (правильнее было бы сказать черчение) тушью и живопись тушью (колоритная). Линейная живопись естественно вытекала из каллиграфии* а это, прежде всего, зависело от того, что орудия и материалы производства (кисть, тушь, бумага, шелк и т. д.) были одни и 'те же для обоих искусств. ПРОИСХОЖДЕНИЕ КАЛЛИГРАФИИ И ЖИВОПИСИ. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ПРАВИЛ КАЛЛИГРАФИИ. В царствование императора Хуан-ди (2698—2598 г.г. до р. Хр.) некий сановник Цан Цзе, как говорит легенда, изобрел иероглифы, придав им очертания, похожие на солнце, луну, гору, реку, птицу, дерево и т. д. Иероглифы этой категории получили название изобразительных (см. рис. 1, первый горизонтальный ряд). *) Ниже цифры в скобках указывают страницы трактата Маэда; 15 Меточный сборники.
Иероглифы второго горизонтального ряда^стиль ¿яо-чжуань—относятся ко времени от конца династии Чжоу (255 лет до р. Хр.) и до начала династии Цинь (255—20о г.г. до р. Хр.). Именно к этому времени живопись по преданию стала вполне самостоятельным искусством (стр. 5). Третий ряд дает стиль гу-ли, бывший в большой моде в эпоху ранней династии Хань (206 г. до р. Хр. — 25 г. по р. Хр.). Стиль ба-фэнь четвертого ряда относится к эпохе поздней династии Хань (25—265 г.г.по р.Хр.) и династии Цзинь(265—420г.г.), Стиль ба-фэнь постепенно видоизменялся и к середине периода Тан'ской династии (620—907 г.г.) переходит в стиль це-шу (пятая строка). Что касается живописи, то до нас от древнейших времен дошли почти исключительно только имена художников. Здесь следует отметить, что в китайских источниках нет упоминаний об изображениях цветов, птиц или ландшафтов, которые бы восходили ко времени более раннему, чем начало VII века по р. Хр. Мы знаем, что в эпоху Тан‘ской династии (618—905) художники Янь Ли-бэнь и У Дао-цзы создали выдающиеся изображения будды. И только Ли Сы-сюнь создал цветной ландшафт (стр. 10). В эпоху династии Чжоу (1122—255 г.г. до р.Хр.) были разработаны правила каллиграфии. В эту эпоху особой славой , I пользовались каллиграфия Мо Ван и Ши Чжоу (последний жил около 800 г. до р. Хр.). Каллиграф эпохи Цинь'ской династии (255—206) Ли Сы говорит, что он тщательно изучает творения своих выдающихся предшественников и жалуется на то, что ему не удается достичь совершенства. Каллиграфия Дальнего Востока родилась из изображений предметов, и это раз навсегда наложило отпечаток на отношение дальневосточных народов к каллиграфии. В их художественном мировоззрении еще и сегодня живы отголоски прошлого, когда каллиграфия была искусством изобразительным. И только по мере того, как письменный знак отходил все дальше и дальше от изображения предметов, его мысль создавала все более сложную систему мистики линий. Еще каллиграф Хань'ской династии Чжан Ди сказал: На небе и земле, в горах и реках существуют формы квадратные и круглые, возвышенные и текущие 1). *) Небо в представлении древних китайцев—квадратное, земля—круглая.
— 229 — В солнце, луне и небесных светилах существуют градусы широты и долготы, и поворота света. В облаках, в заре, траве и деревьях существуют формы, широко расстилающиеся,как холст, формы роста и изобилия. В предметах культуры и одеяниях существуют формы скромности приветствия и обращения. Если стараться удовлетворить этому, то письмо будет поразительно. В этих правилах каллиграфии Чжан Ди устанавливает связь между формой письменного знака (иероглифа) и выражаемой им идеей, только при наличии выражения этой связи каллиграфия в его глазах будет возвышенным искусством (стр. 10'. Каллиграф Ван Цы-чжун говорит: ‘Если солнечный день ясен, то на стенах краски 1). Если погода пасмурна, то рождается дух ветра. Эти слова Маэда об'й'сняет в том смысле, что в форме письменных знаков должна быть выражена жизнь. И не только жизнь, но и сила. Вот почему каллиграф Чжун Ю говорит: Человек большой силы и богатый мускулами—мудр. Владеющий кистью—подобен небу. Изображение красоты—дар земли. Высшей своей красоты иероглифы достигают, когда в них вложена' большая сила, и сила эта подобна мудрости. Таким образом, искусство каллиграфии не мертво, в нем'бьется пульс жизни (стр. И). уУ Наиболее древними правилами каллиграфии являются изложенные каллиграфом Вай Фу-жэнь‘ем в его труде „Би-чэнь-ту“ “). Он рассматривает семь основных элементов (шесть линий и точка) каллиграфии и дает им следующие определения (см. рис. 2): 7.". .6, 5. . 4. . | , 3- 2. 1,. . • 7 ^ ; I — Рио. 2. 1. подобна облаку, простирающемуся на 1.000 миль, она скрыта, но форма ее действительна (горизонтальная линия); *) Первой живописью красками в Китае была стенная. :) Иллюстрированное руководство, как пользоваться кистью.
— 280 — 2. подобна древней десятитысячелетней вистарии (вертикальная линия); 3. подобна обновленной земле (кривая дуга влево); 4. подобна нависшим волнам и бегущим облакам (отчерк). 5. подобна твердым самострелу и тетиве с рукоятками (крюк влево); 6. подобна выстрелу из лука сотни крючков (крюк); 7. подобна камню, упавшему с высокой вершины, и грохоту обвала камней (точка) (стр. 12). Здесь перед нами уже законы применения кисти, при чем главное внимание при проведении каждой линии обращается на силу кисти. Существуют многочисленные китайские трактаты о правилах каллиграфии и живописи, при чем как число основных элементов, так и определения элементов даются различные. Так, например, для первой линии (горизонтальной) Ван Ситчжи дает следующее определение (стр. 13): „подобна длинной лодке поперек малого пруда“. Все эти определения имеют целью образно об'яснить значение жизненности линий. А жизненность была достижима только путем сочетания силы кисти и ее поворотов. Существуют различные стили каллиграфии, но все они построены на двух правилах — сила и поворот кисти. Правила эти остались неизменными с самых древних времен и являются ключем к познанию искусства каллиграфии (стр. 14), ПРАВИЛА ЖИВОПИСИ. Правила живописи возникли позже правил каллиграфии, и их нужно отнести ко времени Тан'ской династии (618—905 г.г.). Художник Ван Вэй (699—759 г.) изложил правила рисования пейзажа. Художник Го Сы (жил в XI в. по р. Хр.) написал трактат „Рассуждение о том, что гармонии духа научиться нельзя“* в котором приводит шесть основных законов живописи, формулированных первым теоретиком искусства Се Хэ; вот эти правила: 1. Гармония духа и рождение движения. 2. Скелет и применение кисти. 3. Соответствие с вещемами и формой образов. 4. Согласование и уподобление в наложении красок.
5: Построение и положение (композиция). б. Передача модели и передача копии (традиция). При этом Се Хэ подчеркивает, что первому закону „гармонии духа“ нельзя научиться, так как она должна быть при-рождена человеку (стр. 15). Второй закон—скелета (структуры) и пользования кистью, тождествен с правилами каллиграфии. Третий закон—художественной правды природы, тождествен с правилами связи формы в каллиграфии. Совершенно также, поясняет Маэда, и иероглифы должны соответствовать форме представляемых ими вещей; например: лошадь (иероглиф) должна соответствовать формам лошади, птица (иероглиф) должна походить на птицу. Четвертый закон касается наложения красок и не имеет отношения к каллиграфии. Пятый закон—композиции, тождествен с правилами расположения иероглифов в каллиграфии. Шестой закон—передача предмета и передача копии— то же, что в каллиграфии копирование на-глаз или при помощи транспаранта, (стр. 16). ПРАВИЛА КАК ДЕРЖАТЬ КИСТЬ ДЛЯ ПИСЬМА И РИСОВАНИЯ. Особой разницы в способе держать кисть для письма и рисования - нет. Вообще, в этом отношении строгих правил не существует. Каждому предоставляется держать кисть так, как ему удобно, принимая во внимание индивидуальные особенности каждого лица. Однако при этом должно помнить, что кисть следует держать так, чтобы „сила всего тела была сосредоточена в пальцах рук и голове“. Ладонь должна оставаться свободной, дабы сохранить полную свободу движения пальцам руки. Как в каллиграфии, так й в живописи необходимо, чтобы к кисти было приложено достаточно силы. Китайский художник Дун Нэй-чжи в своем сочинении „Искусство каллиграфии“ говорит (стр. 17): „лучше не. учиться писать, если не входить в дерево“. В картинах древних, согласно правил Чжан Янь-юань‘я (художник Тан'ской династии), тушь входила одинаково как
новяя москвл восточные СбОРНИКИ
старые издания,Япония,страны,длиннопост
Еще на тему
![быть я мы пйла аварию, и онъ долженъ бы.тъ спуститься на поле, нри чомъ быль даже легко раненъ. Тогда, какъ разсказываютъ, онъ сказалъ: «Въ слЪдующШ \ ыхъ авто- разъ полечу внизъ или я, или деппелннъ». Случилось такъ, что полетЪдъ \ пилось въ внизъ цеппелииъ. \
гыс. квад- Ялошя переходить на европ](http://img1.reactor.cc/pics/thumbnail/post-5684993.jpg "быть я мы пйла аварию, и онъ долженъ бы.тъ спуститься на поле, нри чомъ быль даже легко раненъ. Тогда, какъ разсказываютъ, онъ сказалъ: «Въ слЪдующШ \ ыхъ авто- разъ полечу внизъ или я, или деппелннъ». Случилось такъ, что полетЪдъ \ пилось въ внизъ цеппелииъ. \
гыс. квад- Ялошя переходить на европ")
Табак и дьявол мне ещё нра
ТЕЛО ЖЕНЩИНЫ ТЧК
Интересно, в TrueType есть что-то аналогичное?
Тираж маленький, две тысячи экземпляров, могли себе позволить.
Извиняюсь за кривость-косость, снимаю на фотик, не хочу сканер гонять.
Спасибо, что выкладываете.
Что до шрифтов, есть годный сервис по подбору. Мало ли, пригодится.
http://www.identifont.com/identify.html
Последовательными вопросами уточняет начертание и выдаёт подходящие шрифты. Иногда получается очень неплохо.